Progovorite jezikom filma

Pitanje 1

Kada neko kupi digitalnu kameru, pa stiša uzbuđenje i nauči kako se njome rukuje, najpre zadovoljava svoju stvaralačku ekspresiju snimajući porodicu i prijatelje, pa prepiše snimke na računar i gleda ih uz komentare auditorijuma. Zadovoljstvo je nesumnjivo, ali svaki put ostane i neizrečena primedba da „to nije to“ i da će drugom prilikom sve morati nekako bolje da se osmisli. Sledeći put je, naravno, ishod isti, pa se hipotetični napredak uvek odlaže za neka bolja vremena.

Ništa neobično. Snimanje, pored kreativne komponente, podrazumeva i poznavanje zanatske, pa autor mora da se upozna sa pravilima toga zanata. Filmski jezik je govor slika, ali i on se uči kao svaki drugi. Ovo se ne odnosi samo na igrane, dokumentarne i reportažne filmove, nego i na neobavezne snimke „za uspomenu“, jer i oni imaju svoju publiku, koja ih doživljava kao stvaralačko delo.

Odgovor 1

Za montažu digitalnih snimaka imamo na raspolaganju veliki broj programa. Ovde se nećemo baviti tehnikom rada bilo koga od njih, jer se to lako nauči kroz igru i eksperimentisanje. Mogućnosti obrade snimaka su beskrajne, ne samo za „sečenje“ i „lepljenje“ delova slike, već i za trikove i maske, tekstove i crteže, za manipulaciju slikom i miksovanje zvukova iz raznih izvora, montiranje muzike... Kada se tome doda i mogućnost animacije tih efekata (menjanje parametara na vremenskoj osi), jasno je da je sve u rukama autora i da jedino ograničenje čini njegova mašta.

Ovako širok izbor mogućnosti donosi i opasnost koju početnici, u oduševljenju, često ne uspevaju da izbegnu. Oni koriste sve i svašta, tek da bi pokazali šta sve mogu da urade njihova kamera i kompjuter, pa kod jednog dela publike izazivaju efekat suprotan od željenog. Nasuprot ovako slobodnom pristupu, postoji i stav da pravila moraju da se poštuju, pa se insistira na doslovnoj primeni svega što je ikada propisano. Rezultat ovoga je druga krajnost – recimo, u ranim danima vesterna znalo se da pozitivni junak obavezno nosi beli šešir i u kadar uvek ulazi sa desne strane, kako bi gledalac mogao da se bez mnogo mentalnog napora opredeli kome će pokloniti svoje simpatije.

Nijedna krajnost nije dobra – ljudi koji su svoj život posvetili filmu (pa i svakoj drugoj umetnosti) rado iznose tezu da pravila postoje zato da bi se kršila, ali su saglasni u tome da ta pravila prvo moraju da se upoznaju, pa da se krše tek kada se dobro zna kako i zašto se to radi. To je jedini put da se delo stvori znalački, sa pravom merom na skali između nezanimljive banalnosti i isto toliko nezanimljive anarhije.

Snimanje je tek početak

Pitanje 2

Šteta je što mnogi vlasnici savremenih digitalnih kamera misle da je činom snimanja sav posao završen, pa nikada neće upoznati zadovoljstvo pravog kreativnog rada, jer on počinje tek sa montažom snimljenog (ili, kako to filmski stvaraoci kažu, „sirovog“) materijala. Izbor kadrova, njihov redosled i „rezanje“ u pravom trenutku mogu da učine čudo, pa i da od naizgled nezanimljivog materijala načine sjajnu priču. Naravno da je montaža lakša i konačni rezultat bolji ako su scene snimljene uz stalno razmišljanje kako će biti montirane, ali to često nije moguće. Zato snimatelj priprema i međukadrove – total (široki plan) mesta događaja, slučajne prolaznike, razne zanimljive detalje kao što su krupni planovi ili bilo šta što može da pomogne da se u kasnijoj montaži kadrovi bolje povežu i scena vizuelno obogati.

Filmski prostor koji gledalac stvara u svojoj svesti dok gleda montirani film ne mora da bude isti kao realni prostor na kome je scena snimljena, pa su sve „podvale“ u montaži dozvoljene. Srećna je okolnost da možemo da snimimo sve što zamislimo u praktično neograničenom trajanju a da nas to skoro ništa ne košta, pa da tek kasnije odaberemo ono što nam treba. Ovo prerastanje kvantiteta u kvalitet omogućila nam je nova tehnologija snimanja slike, zbog čega se treba što pre osloboditi stare navike da moramo da vršimo selekciju već tokom snimanja. Moguće je čak snimiti duže sekvence bez zaustavljanja kamere, pa tek u montaži krenuti sa selekcijom i sečenjem. Svaki trenutak je neponovljiv!

Odgovor 2

Osnovno ograničenje koje leži u prirodi filma jeste okvir slike, izvan koga gledalac ne vidi ništa. Ovo je neprijatno ograničenje, pa je jedan od važnih zadataka autora da ga učini neprimetnim. To znači da kamera mora da prati scenu onako kako bi je pratio pogled gledaoca ili barem da vodi njegov pogled (u teoriji filma označen kao „vizuelno polje“) tako da on u svojoj memoriji stvori svoj „vizuelni svet“, koji je mnogo širi od toga što objektiv kamere može u jednom trenutku da obuhvati. Zato je važno pokazati gledaocu široki plan („total“) mesta događaja ili pokret kamere („švenk“) koji mu pomaže da se kasnije orijentiše u prostoru, dok gleda krupnije planove u kojima se odvija radnja.

Ako ste se, recimo, našli u nekom novom gradu i kao turista snimate veliki trg, pa u sred snimanja u tražilu kamere vidite da u kadar ulazi veseli šareni tramvaj, ne oklevajte da uradite kamerom ono što biste uradili i pogledom – pratite ga! U protivnom, ako gledaocu „pobegne“ nešto što bi želeo da vidi, on neće moći da se uživi u prizor koji ste snimili i, umesto da se oseća kao da je na trgu tog grada, čarolija će nestati i on će biti samo neko ko se dosađuje pred monitorom.

Pitanja i odgovori

Pitanje 2a

Veze između spojenih kadrova zovu se pitanja i odgovori. Pogledajmo prvi primer. Na ovom snimku sa letovanja, u prvom kadru osoba sa broda posmatra nešto. Samo, šta? Gledalac s pravom očekuje da to sazna, pa će sledeći kadar, ma šta on pokazivao, shvatiti kao odgovor na pitanje. Zato će priča da „teče“ glatko samo ako ta veza bude logična: u ovom slučaju, to su čamci i jahte u pristaništu. Brod je, dakle, u blizini luke i taj zaključak gledaocu već pomaže da stvori vizuelni svet i da se upozna sa filmskim prostorom. To što je prvi kadar, u ovom slučaju, snimljen na trajektu pored Kamenara a drugi skoro 50 kilometara dalje, u Budvi, nema nikakvog značaja za celovitost filmskog prostora.

Veza između pitanja i odgovora u kadrovima može da bude tako snažna da kod gledaoca stvori konfuziju. U informativnoj redakciji Televizije Beograd godinama se prepričavao slučaj kada je emitovan prilog u kome je kadar počasnog plotuna streljačkog stroja bio praćen krupnim planom jednog uvaženog političara za govornicom, pa je jedan deo gledališta očekivao da političar padne pogođen.

Rez između dva kadra mora da sadrži dovoljno veliku vizuelnu promenu, inače neće biti shvaćen kao granica između dva kadra, nego kao neka nedefinisana greška. U drugom primeru, prvi i treći kadar ne mogu da se spoje direktno jer je plan praktično isti, pa bi izgledalo kao da je glava čoveka „skočila“ i da je on munjevito prebacio slušalicu u desnu ruku. Zato je ovde neophodan međukadar, koji će ne samo vizuelno opravdati rez, nego i pružiti odgovor na pitanje s kim on razgovara.

Količina promene u svakom sledećem kadru od velike je važnosti za opravdanost i vizuelnu dopadljivost reza. Zbog toga je korisno uvek imati u rezervi međukadrove (recimo, krupne planove ili totale) koji će biti ubačeni između kadrova koji se međusobno „ne trpe“. Novinar koji je završio intervju tražiće da se snimi i nekoliko međukadrova koji će dobro doći ako treba izbaciti deo razgovora. Kada tokom intervjua vidite kratak kadar u kome se događa nešto neutralno (recimo, novinar u krupnom planu klima glavom dok se pretvara da sluša), znajte da su makaze urednika radile i da je deo izjave izbačen.

Nardeni primer prikazuje sletanje aviona. Mada je to atraktivan motiv, on ipak predstavlja običan tehnički postupak, ali ako se obogati kadrom gledalaca koji prate njegovo sletanje, scena će biti prirodnija i zanimljivija. Ovo važi za bilo koji događaj – ako ima posmatrača, ne propustite priliku da ih snimite, jer će gledalac dublje doživeti scenu kada ima s kim da se identifikuje. U ovom slučaju, dobro je i da snimite krupne planove avionskih točkova koji škripe i dime se dok dodiruju pistu, jer će to u pravom trenutku povećati dinamiku i dramatičnost sletanja. Ali kako snimiti to sa samo jednom kamerom, dok snimate ceo avion koji sleće? Prosto – sačekajte sletanje drugog aviona, jer kada ih dobro izmontirate, niko neće primetiti prevaru.

Ritam radnje

Evo još jednog primera: ako pravite reportažu o skokovima u vodu, snimite i krupne planove nožnih prstiju (bilo čijih) koji „pipaju“ vrh skakaonice, šake koje se pre skoka grče u pesnicu, lica skakača i posmatrača – jednostavno, sve što vam privuče pogled. Kasnije, dok montirate tako snimljen materijal, bićete iznenađeni kada vidite koliko će ti međukadrovi ne samo pomoći u spajanju kadrova, nego i oplemeniti scenu, jer će kod gledalaca stvoriti finu tenziju pre samog skoka.

Svaki noćni snimak je neobičan na svoj način

Smirivanje scene, koje prethodi dinamičnoj akciji, veoma je poželjno u svakom filmskom žanru. Ritam filma čine stalne promene u dinamici, jer bi dug niz statičnih scena uspavao gledaoce, a neprekidna akcija bi ih zamorila. Zato tokom osmišljavanja i montaže filma ne treba ispuštati iz vida kompoziciju celine, u kojoj se uvek smenjuju usponi i padovi dinamike. I ovde je Holivud uveo niz klišea i pravila, koja će pažljiv gledalac lako prepoznati. U akcionim filmovima, recimo, glavnom okršaju uvek prethodi upadljivo duga sekvenca u kojoj se ništa novo ne dešava, jer se time gledalac odmara kako bi bio spreman za kulminaciju koja će uskoro uslediti. U komedijama, nasuprot tome, posle svake smešne scene se desetak sekundi ne vodi nikakav dijalog, ali je razlog mnogo prizemniji: publika se smeje, pa ionako ništa ne bi čula!

U slučaju da su vam pitanja globalne kompozicije suviše složena i neuhvatljiva, pojednostavite stvar i poslužite se uobičajenim šablonom: glavni adut (najbolju scenu), ako je ikako moguće, sačuvajte za kraj. Rastuća dinamika uvek je bolja od opadajuće.

Kada je već reč o ritmu i dinamici radnje, dobro je znati da za uspešnost i lepotu reza kojim se spajaju dva kadra, nije od važnosti samo širina plana i kompozicija tih kadrova, nego i odnos između pokreta na kraju prvog i početku drugog kadra. Ovde je pravilo iz osnova različito, jer dok je kod statičnih parametara dobro da rez donosi što veću promenu (recimo, vertikalna kompozicija se dobro vezuje sa horizontalnom), nikako nije poželjno vezivati statičan i dinamičan kadar. Kada neko potrči na levu stranu, veza će biti lepša ako se taj pokret nastavi i u sledećem kadru, pa makar to bio i samo švenk kamerom nalevo. Dobro je da se sve promene u količini pokreta obavljaju unutar samog kadra, jer ako promenu dinamike donese sam rez, ona neće delovati prirodno i gledalac će je doživeti kao udarac koji nije ničim opravdan.

Pokreti kamere

Švenk (pokret vizuelnog polja) pomaže da se u jednom kadru obuhvati scena koja je veća od vidnog polja objektiva, ali i ovde postoje pravila. Pre svega, sam pokret kamere treba da bude što jednostavniji, po mogućstvu pravolinijski. Osim toga, švenk treba da ima svoj početak i kraj: najpre statičan deo, zatim pokret kamerom u kome može lepo da se sagleda snimljeni objekat, pa na kraju zaustavljanje, posle čega kamera mora neko vreme da „odstoji“ pre nego što se kadar završi. Bez ovoga, spajanje sa susednim kadrovima bilo bi rizično, jer bi direktan rez između švenka koji je u toku i statičnog kadra izazvao nepoželjno „cimanje“. Naravno da je moguće spojiti i dva švenka „na pokret“, ali to uspeva samo iskusnim montažerima, i to uglavnom ako pokret kamere nije suviše brz i ako je dinamika dobro ujednačena. Važno je da se pre snimanja tačno zna na kom mestu će se kretanje kamere zaustaviti, jer ako kraj kadra ne donosi neku novu vizuelnu informaciju, onda ni švenk nema svoje opravdanje.

Kada se švenk zaustavi, nikako ga ne treba vraćati u suprotnom smeru, osim ako se prati neki zanimljiv objekat koji se kreće (recimo, pas koji je odnekud ušao u kadar). Snimanje širokih statičnih scena švenkovanjem levo-desno-levo-desno gruba je greška, pa je filmski snimatelji u šali zovu „polivanje“, jer zaista liči na polivanje trave šmrkom.

Posebna lepota kadrova organizovanih "po dubini"

Sve savremene digitalne kamere opremljene su objektivom koji ima moćan optički zum, ali sa njegovim korišćenjem ne treba preterivati. Naravno da je pre snimanja svakog kadra potrebno podesiti izrez, ali kada kadar započne, najbolje je ne zumirati bez preke potrebe (ovo se ne odnosi na veoma sporo zumiranje). Suviše često korišćenje zuma zamara gledaoca i ne ostavlja povoljan utisak o kreativnosti autora. Ovo pravilo možete lako da proverite: odgledajte bilo koji film provereno dobrog reditelja i izbrojte koliko puta je koristio zum. A onda učinite isto sa bilo kojim prilogom u TV Dnevniku i videćete da ste u dva minuta „dnevničkog priloga“ izbrojali više zumova nego u dva sata igranog filma.

Mnogo bolji način za promenu plana u kadru je far (slobodni pokret kamere, sa stalnom promenom mesta snimanja). Nažalost, nije moguće izvesti potpuno stabilan far sa kamerom „iz ruke“, a da bi se to izvelo bez greške, potrebna je specijalna oprema: kran, šine, žiro-stativ i još dosta toga. Neki entuzijasti se vešto koriste kolicima ili automobilom, tamo gde to prostor i podloga dozvoljavaju.

Još nekoliko saveta

Pretpostavimo da snimate dve osobe koje razgovaraju. Zamišljena linija koja prolazi kroz obe osobe zove se osa akcije ili rampa. Ako snimanje vršite u više kadrova, nikako ne „preskačite rampu“ (ne snimajte sa druge strane ose akcije), jer bi time osobe na ekranu zamenile mesta, a to bi dezorijentisalo gledaoca. Mada se u nekim igranim filmovima ovo „sluđivanje“ namerno koristi, ono nije baš pogodan način za organizaciju filmskog prostora i treba ga izbegavati. Dakle, ako se osoba A u jednom kadru nalazi u levom delu scene a osoba B u desnom, gledalac će vam biti zahvalan ako tako ostane i u sledećem kadru.

Mada je lakše kretati se samo sa kamerom u ruci nego nositi dodatnu opremu, za ambicioznije poduhvate biće potreban robusan stativ. Možda nije lako svaki put rasklapati i podešavati tronožac, ali je veliki kvalitativni pomak ako umesto snimaka koji se neprestano tresu imamo stabilne kadrove, sa besprekornim švenkovima koji glatko klize. Slično važi i za rasvetu, rezervne baterije, refleksione površine za rasvetljavanje senki, eksterne mikrofone sa „pecaljkama“ i tako dalje. Sve je pitanje važnosti projekta – za ozbiljno snimanje neophodna je i ozbiljna oprema, a to onda za sobom povlači i ozbiljnu ekipu koja rukuje tom opremom. Za amaterske potrebe sve to se obično „preskoči“.

Svaki filmski autor zna da nije lako proceniti fotogeničnost objekta na mestu snimanja. Kamera će svaki predmet videti drugačije od ljudskog oka, pa je veština gledanja „okom kamere“ poseban dar koji se strpljivo uči. Neki reditelji posmatraju scenu kroz okvir načinjen prstima, a neki se služe čak i specijalnim optičkim pomagalima, koje im pomažu da vide 2D scenu isto kao što će je videti i kamera kroz objektiv. Sa digitalnim kamerama je lakše, jer su one male i zgodne za gledanje scene na LCD ekranu, čak i kada snimanje nije uključeno. Ne žalite vremena da mesto snimanja pretražite na taj način, jer ćete možda na nekoj fasadi, kapiji ili ispod razgranate krošnje drveta pronaći „zlatni rudnik“ tamo gde ga okom nije moguće ugledati.

Prošlo je vreme kada su ljudi išli „na slikanje“ samo kada sija sunce, jer današnje kamere mogu da snimaju i u lošim svetlosnim uslovima. Noćni snimci često umeju da budu atraktivniji od dnevnih, naročito u gradovima gde ima puno raznobojnih sijalica, šarenih svetlećih reklama i živo osvetljenih izloga. Ne oklevajte da ponesete kameru kada krenete u večernju šetnju, jer mnoštvo izvora svetla u kadru, naročito kada su u kombinaciji sa tamnoplavim nebom pre potpunog mraka, mogu da daju nestvarno lepe rezultate.

Uvek imajte na umu da filmski način izražavanja obogaćuje priču i težite tome da primenite sve mogućnosti koje on nudi. Pokreti kamere, „razbijanje“ proste scene u više kadrova, postavljanje objekata u više planova gde se kadar i radnja organizuju po dubini, učinili su da se film odvoji od prostog „snimljenog pozorišta“ i da postane nezavisna umetnost. Gledaoci su, i ne znajući to, naučili da čitaju filmski jezik i da ga pravilno tumače. Stvaralac mora da ode nekoliko koraka dalje, jer mora da nauči kako da se izražava filmskim jezikom. To je plemenita veština sa kojom se niko nije rodio – ona se uči čitanjem stručne literature, gledanjem kvalitetnih filmova i eksperimentima, kroz praktični rad. Doskora je ovo poslednje bilo dostupno samo malom broju srećnika, ali danas, uz prihvatljive cene opreme i mogućnosti koje nude savremene digitalne kamere i programi za montažu, mnogi ljudi koji to žele mogu da se upuste u avanturu filmskog stvaralaštva.

Za početak, pokušajte sa vežbom koja vam neće teško pasti, a mogla bi da vam donese puno zadovoljstva. Ako na svom kompjuteru imate instaliran program za montažu filma, odaberite najpre MP3 fajl ili CD sa vašom omiljenom muzikom (najbolje instrumentalnom) i položite je na vremensku osu kao tonsku traku. Onda uzmite vaše stare filmske snimke koje čuvate na disku, pa ih montirajte tako da što vernije prate muziku. U ovoj vežbi slobodno možete da zanemarite radnju u kadrovima – montirajte ih tako da po dinamici, pokretima i rezovima što je moguće bolje odgovaraju muzičkim pasažima. Pokušajte da poštujete nekoliko montažnih pravila koje ste upravo naučili. Kada to uradite, pustite ton glasno i odgledajte delo svojih ruku. Ako osetite da se događa nešto što možete da objasnite samo kao čaroliju, znajte da ste već zaraženi stvaralačkim virusom.

© 1995-2024 PC Press. Sva prava zadržana.